木心抄袭(29句)

木心抄袭

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2、汪曾祺纪念馆室内多处玻璃天顶、过道和走廊的设计也与木心美术馆十分相仿。

3、比如，“使用清水混凝土，是文化类建筑比较容易想到的材料”。

4、一直被文艺青年推崇，百去不腻的木心美术馆，是木心去世前一年，他亲自在乌镇里选定的馆址。(木心抄袭)。

5、在木心的小说中，时空的形态往往是断裂的，而对这种时空的叙述，往往也同样具有断裂的特征，故断裂乃成为双重。(有评论家对他的小说作法总结过公式：“主体(主体+客体)”(《鱼丽之宴》)，木心深以为然。他也曾说过，自己喜用第一人称，以回忆录体写小说。(他的小说集《温莎墓园日记》收录了十七篇短篇，仅三篇未使用第一人称，巧的是，三篇都是“再生文本”)。)时空的断裂，指的是，小说情节所发生的世界(也即人物生活于其中的那个世界)往往会经历断裂，形成两个截然不同的时空，又因其回忆录的特性，故“断裂”的发生，往往是经由叙述者(回顾主体)的叙述而被观众察知，通过ta的叙述，观众得知，小说中所发生的事(客体)已成历史，而小说中的人物(主体)，也已成为一个承受了断裂经验的回顾主体——即“主体(主体+客体)”中，括号外的“主体”(这两个主体未必是同一个人，要视小说的不同情况而定。公式未必万能，而断裂的经验却总是可感的)，此即叙述的断裂。

6、贝小戎在《木心：抄袭还是挪用？》一文中认为，木心的“抄袭”可以视为挪用或拼贴。他举例说，在纳博科夫的《洛丽塔》之前，有一位德国作家在1916年就发表了他写的《洛丽塔》；鲍勃·迪伦的很多歌词，都是从其他歌手那里挪用的，别人也跟他学，挪用他的歌词。垮掉派作家、《裸体午餐》作者威廉·巴勒斯挪用其他作家的文字，还说自己用的是切割法(cut-upmethod)。二十世纪的艺术表现形式之一就是拼贴，如斯特拉文斯基的音乐等。挪用、模仿、引用、暗指，成了创作的必要组成部分。

7、时代发展，“从一生只爱一个人，到所谓只在乎一时拥有的一夜情”，很多人在向往着随时准备着去爱一个人，但也同时准备着，随时换了那个人。(木心抄袭)。

8、回忆的语气是明显的，上来即揭示出“我”作为回顾主体的位置(此)，而小说的情节，便发生在“那时”的“福音医院”(彼)：

9、是作于“浩劫”期间的“狱中手稿”。这些“集成”的反复失落与重拾，构成木心对其作家身份的“再生和死亡”的描述，而他也“从来没有努力去恢复或重构某个丧失了的‘集成’；而只是在空白的废墟上重建一座新的文学大厦。”在文章的后面，巫鸿再次提及“废墟”：

10、“木心在离开乌镇之后又读了许多书籍，但是那个消失在身后的‘茅盾图书馆’对他始终有着特殊的意义。”(巫鸿)

11、全篇《哥伦比亚的倒影》，意象纷繁，思路清晰，屡见动衷而仍然归于克制。虽说是“意识流散文”，但木心与二十世纪初期的“意识流小说”不同者，是他无意于借“意识流”探照、剖析人的内心，而是以绵延流动的写作铺展他的思绪——一次对“人文精神”的追悼。散文本身即为一种记忆性的结构，其存在，即生成于作者对已成“废墟”的彼端的追忆。在文中，作者的意识虽持续流动，未见停息，然而，流动的方向是明确的：文中的所有指涉，所有目光，均朝向一个业已逝去的往昔，非属私人的过去，而是，不妨说：人类文明的历史。在主体回溯的目光中，“文明”(彼端)成为此端的对反，然而在《哥》中，木心前所未有地靠近着他不断回溯的“文学集成”，或者，现在应该说，“文明集成”。在散文的结尾，“我”来到哈德逊河边，看见：

12、木心的“散步”与“飞散”，体现在文学中，即落实为“隐身(或分身)美学”：

13、从前的爱情很慢，慢得用一辈子去等一个人，慢得 一生只够爱一个人……

14、“通过把木心放在这样的宏大历史背景和归类中我们无疑可以对他有所了解，但这样做的代价很可能是把这位艺术家和他所企求的艺术割裂开来：这样的背景化和历史化会不可避免地摧毁他精心建造起来的自我虚构，抹杀他赋予自己作品以生气的那种微妙的含糊性······我于1984年在哈佛大学策划木心的首次画展之后，木心告诉我香港的一家杂志计划刊登一篇介绍他的艺术的文章，建议我写。我于是写了一篇题为《木心·梦·隐》的文章，把他和中国传统的‘隐居文化’联系起来，又把他的风景画和历史上一些遁世者所想象的‘梦境’进行了比较，他很不喜欢这样的联系，所以我始终没有发表那篇文章。”

15、《“文本”与“再生”》，是对木心的“抄袭”一事发表的一点个人的看法，并非正面的驳斥(这得学者来做研究)，而只是在旁观的间隙，给出一些自己的偏见，主要谈一个问题，即：要谈论木心是否抄袭，到底要放在什么语境下谈？若是对这场喜剧感兴趣的，可直接读此文。

16、“母亲忧心忡忡地来了，孟医生和她在另外一间屋里谈了很久，回房告诉我，已经签了字，我伤心得瘫在床上，不哭，恨这个大个子美国人，他骗我吃那么多的药、香蕉、鱼肝油，还要割掉我喉咙口的两块肉。”

17、木心“抄袭”一事，吵了有一周了吧？此文算是个回应。文章分两部分，其实可算作独立的两篇：《木心的疼痛》和《“文本”与“再生”》。就写作顺序而言，后者是在先的，当时写毕，预备写篇引言，却不慎把久欲吐露的心里话都写下来了，结果越写越长，便成了前者现在这副样子。本来后者是主体，前者只是配角，写完发现，倒是前者份量更重，后者只是配合网上这场喜剧而作的表演了。

18、在我所读过的有限的木心的文本中，这段文字，恐怕是在对“彼端”的回溯中，最清晰的描述——作者分明借文字在抚摸着彼端的“轮廓”——而清晰的描述，需要勇气：那么的靠近了，近了，近了······忽然(其实必然)，作者的笔锋一转：

19、木心近来被指控“抄袭”，有的读者作鸟兽散了，不喜木心者则陆续登台，趁势群攻。关注木心已有几年，早经知道木心在外的争议，不少人瞧不起他，而也有不少人视他作神，此二者虽分属两极，实在也无差别。那瞧不起他的，未必是在了解后因美学或哲学上的异见而分殊，而很可能只是出于某类人的忤逆潮流的本性(这类人，包括木心，若他尚在世，也出个“木心”，且大幅走红，步上神坛，则他会避而远之，并作文调侃)。世人给木心戴的几顶帽子：“老文艺小清新”、“从前慢作者”“文字漂亮而已”，恰恰说明，时下读者对木心的接受仍只是起步。评论往往暴露评者的眼界，从这几顶帽子的概括，便可见赐帽者所读的“木心”，只是木心的很浅的一面，而木心说过，他的艺术是钻石，有许多的面。

20、欧罗巴文化是我的施洗约翰，美国是我的约旦河。

21、关于木心，有一点常被提及，以为对他的称赏：在已出版的著作中，对那段浩劫的私人经验，他始终只字不提。木心自隔于“历史”和“叙事”(《“文本”与“再生”》中有详述)，但他历经“浩劫”后的超然姿态，却成功地被纳入另一“叙事”，并与政治性的叙述合流，最终，汇入一种“艺术家”的浪漫叙述，于此建构起“木心”的神话，这一神话，成功塑造了“木心”。木心的游离姿态(或者，游离的美学)，在政治上体现为“散步”，艺术上则是“飞散”(diaspora，详见童明与木心关于狱中手稿的访谈)，美学观念上，则是对所有艺术流派(既存的文本集合)的取鉴以及超越(见《文学回忆录》)，而在存在的意义上，木心也曾满意于他人对他作的“人类的远房亲戚”的评语。非仅人类，他似乎宁愿做自己的“远房亲戚”，在《温莎墓园日记》的序中，他坦承写作小说的动机：

22、“河水平明如镜，对岸，各个时代，以建筑轮廓的形象排列而耸峙着，前前后后参参差差凹凹凸凸以至重重叠叠，最远才是匀净无际涯的蓝天……那叠叠重重的形象倒映在河水里，凸凸凹凹差差参参后后前前，清晰如覆印，凝定不动……如果我端坐着的岸称之为此岸，那么望见的岸称之为彼岸(反之亦然)”

23、我去的时候觉得连文创周边都非常符合其个人气质，大多文艺，有格调，很适合送人。

24、随手曾翻过他两篇散文，不由失笑，这确实是木心，自我，俏皮伶俐。

25、躺在床上的苏轼，辗转反侧难以入睡，想着柔奴说的那八个字，挥笔写下千古名词《定风波·常羡人间琢玉郎》：

26、止庵说他不在乎木心是否“抄袭”，只觉“文本再生”一词好玩，又引山谷评王荆公改梁王籍诗为“点金成铁”一例，借此说“至于点金成铁还是点石成金，并无所谓。”态度很是超然，然而他又忍不住将回复某君的话晒在微博上了：

27、它与汪迷部落、汪氏家宴以及汪氏客栈，组成占地约9000平米汪曾祺文化特色街区，被当地打造成地标式存在。

28、这句诗似乎不可解释，钥匙与锁在爱情中的意象，只可意会不可言传。